Il teatro fisico e sensoriale,
che comprende il lavoro sul CORPO e sulla VOCE, riguarda prima di tutto la relazione con l’ambiente. In quanto esseri viventi, la nostra esistenza è legata in maniera inscindibile all’ambiente in cui viviamo. La nostra sopravvivenza dipende moltissimo dalla capacità di raccogliere informazioni sull’ambiente esterno, ed è così anche per tutti gli altri organismi. Le piante rispondono a fattori ambientali quali la luce, la temperatura, l’umidità relativa e la gravità, mentre alcune creature unicellulari sono addirittura capaci di reagire alla spinta del campo gravitazionale terrestre. Gli animali, compreso l’uomo, sono gli esseri con la massima capacità di valutare la qualità dell’ambiente, in quanto essi si muovono per cercare cibo, rifugio o partner per l’accoppiamento, oppure per sfuggire ai predatori. È questa maggiore attività, o capacità di compiere azioni, che ci ha resi tanto sensibili alla natura che ci circonda. Potremmo quasi dire che più un essere vivente è in grado di percepire l’ambiente, più è in grado di compiere azioni.
Ma che cosa significa concretamente essere in relazione con l’ambiente e lavorare sulla sensorialità? Tutti gli animali ottengono informazioni sull’ambiente esterno per mezzo di recettori che rispondono a stimoli specifici, localizzati negli organi di senso. L’informazione raccolta viene codificata in impulsi elettrici che sono elaborati da diverse parti del sistema nervoso e che, in sintesi, ci spingono ad agire. La nostra evoluzione ci ha portati a dimenticare questa sequenza di base, a darla per scontata. Recuperare la consapevolezza di questo processo è uno degli obiettivi principali del teatro fisico e sensoriale, attraverso un training ispirato al teatro povero di Grotowski e arricchito da nuove terminologie.
Il respiro, fondamentale per la vita, rappresenta l’accesso primario a questo lavoro, per esplorare profondamente non solo il mondo circostante, ma anche l’ambiente interiore dell’attore, comprese le parti ghiacciate, abbandonate da molto tempo, o addirittura mai esplorate. Attraverso diversi passaggi che portano a interazioni libere nello spazio, diventiamo possibili di tutto, ogni gesto, ogni parola, ogni azione che il nostro corpo può concepire e che ha fatto parte della storia dell’uomo, come se tutto potesse giungere a noi come le onde di un eco senza tempo. L’esperienza legata alla sensorialità e al legame tra biologia e teatro, in sintesi, si propone di far contattare agli allievi la possibilità di “toccare l’infinito”.
IL TEMA DEL GIOCO NEL TEATRO FISICO E SENSORIALE
Per portare le parole sulla biologia dell’attore a un atto pratico di teatro, è utile riferirsi al tema del gioco.
Spesso si pensa che giocare — nella vita quotidiana come a teatro — sia qualcosa che “sgancia il cervello” e diverte: qualcosa di effimero, di leggero, di immediato e superficiale, che si può fare a cuore leggero, “lasciandosi andare”. Ora, in teatro, il rischio di questo tipo di approccio è che le azioni sceniche diventino soluzioni facili, preconfezionate, che hanno a che fare con le certezze della nostra struttura mentale e con le rassicurazioni che ci ripetiamo per ordinare il mondo secondo i nostri principi, secondo la nostra morale.
Approfondire questo tema è fondamentale per affrontare una pratica teatrale che desideri sganciarsi dalla formalità della recitazione, da quel suo fastidioso suono, da quella sua musica pre impostata che sentiamo rigida in noi, che percepiamo come imposta da qualcos’altro che, di fatto, poi non ci riguarda — anche se ci rassicura e ci fa sentire padroni di una certa tecnica.
Il teatro fisico e sensoriale ha invece lo scopo di abbandonare — o almeno mettere momentaneamente da parte — le nostre certezze, per fare un’esperienza che ha a che fare con la scoperta di qualcosa di nuovo. Per fare ciò c’è bisogno di grande concentrazione, non può essere fatto così, al volo, senza impegno, perché liberarsi dalle nostre convinzioni comporta fatica; è qualcosa che oggi non siamo naturalmente portati a fare dalla nostra cultura.
E qui torna utile l’introduzione alla biologia dell’attore: essere consapevoli del proprio corpo, del corpo dell’altro e dello spazio è proprio il focus che dobbiamo avere per liberarci delle nostre certezze granitiche. Paradossalmente, più siamo consapevoli di noi e di ciò che ci circonda, più possiamo fare un viaggio verso qualcosa di nuovo, un’esperienza trasformativa.
Le azioni che nascono in scena da questi presupposti hanno a che fare appunto col tema del gioco. Ma che cos’è il gioco in questa dimensione esplorativa del teatro? Immaginiamo per un attimo il gioco dei bambini tra i 3 e i 6 anni. È un gioco assoluto, in cui credono profondamente, con regole molto più ferree della nostra morale adulta. Se nel gioco un bambino dice di trovarsi su una roccia immersa in un lago di lava, la sua sensazione è che quel il lago e la roccia ci siano veramente. In questo senso, il gioco dei bambini è, diciamo così, distruttivo. Distrugge cioè la realtà, e ne crea un’altra, permette di accedere a un’altra percezione del mondo, più vicina alla sua essenza.
Giocando, rendiamo possibile qualsiasi cosa, dall’atto più caritatevole a quello più spregevole. Spesso, nel gioco dei bambini, è infatti inclusa anche la morte, che per noi adulti rimane un enorme tabù. Dunque il bambino accede al mondo nella sua totalità, in tutte le sue sfaccettature, di vita e di morte, senza moralismi.
Ecco allora che come adulti il nostro scopo è liberarci innanzitutto dal bisogno di creare azioni sceniche, ma potremmo dire più in generale opere d’arte, che spieghino il mondo, che lo ordinino secondo i nostri principi e che mandino dei messaggi, che comunichino qualcosa di immediatamente chiaro a livello razionale.
Questo passaggio ha fortemente a che fare con la rinuncia, con quella che Grotowski, tra i padri del teatro fisico e di performance del secolo scorso, indica come “la via negativa”: un attore, prima ancora di occuparsi di “cosa fare” in scena, dovrebbe occuparsi di “cosa non fare”, di come provare a “non recitare”. In questo modo accede a un suo preziosissimo patrimonio di “risorse nascoste”, che nemmeno lui conosce.
Questa esperienza, questo viaggio, viene immediatamente riconosciuto da uno spettatore, e da un compagno di scena, e mira a creare un profondo senso di comunità. Abbandonare la propria struttura mentale e “giocare a tutto”, ci fa sentire profondamente umani, uniti da questo atto gratuito, senza un rigido fine comunicativo.
Facciamo un esempio concreto. Se immaginiamo due corpi nello spazio, chiamati a creare una serie di interazioni fisiche, dobbiamo prevedere che tra loro possano succedere azioni di ogni tipo: prese, ribaltamenti, abbracci, dolci carezze, lotte, tutte con diversi ritmi possibili, veloci e lente, che generano risate ma anche drammaticità. Azioni riconoscibili come quelli sopra citati, ma anche gesti completamente nuovi, dove ogni parte del corpo è coinvolta, e fuori da schemi noti.
Ogni gesto dovrebbe essere “spezzato”: quando un attore sente che sta riproducendo uno schema motorio a lui noto, deve innescare un movimento interiore che lo porti a compiere un gesto nuovo, derivante dall’ispirazione del momento e dalla precisa interazione col corpo dell’altro in quello spazio, in quel determinato giorno.
In quest’ottica, scompaiono le normali categorie morali di emozioni che ci accompagnano in maniera molto potente nella vita quotidiana. Una carezza, se “spezzata” dal “motore interno dell’attore”, può cessare di essere solamente un atto di cura e contenere sfumature di mille altre emozioni, che hanno costantemente la possibilità di evolvere in qualcosa di nuovo. Tutto accade in maniera gratuita e ineluttabile, in un continuo divenire.
Ancora più precisamente, ciò che dovrebbe muovere i corpi in scena è una costante curiosità. Gli attori dovrebbero chiedersi costantemente “che cosa sia l’altro”, come sia fatto, soffermandosi sui suoi dettagli, sulla precisa interazione con il suo corpo e con lo spazio in cui è immerso.
Ciò che è importante sottolineare è che questo salto nel vuoto, questa indagine delle nostre risorse segrete, fuori dai soliti schemi motori e mentali, è, riprendendo il pensiero greco che sta alle origini del teatro, una vera forma di conoscenza. Non quella scientifica, che tenta di spiegare il mondo e di ordinarlo secondo leggi infallibili e inconfutabili, ma una forma di conoscenza basata sul contatto concreto (l’interazione tra corpi) con l’essenza della natura del mondo, il suo essere spietata, priva di morale e di emozioni giuste e sbagliate, caotica, inafferrabile, mai del tutto risolvibile.
Liberati dalla morale e dall’etica della comunicazione, dalla pressione di essere capiti, compresi, in questo tipo di pratica teatrale si compie, come definito da Grotowski, “un atto dell’anima”.
E questa è una forma profondissima di conoscenza. Le nostre risorse segrete ci riguardano e ci definiscono molto di più del nostro racconto su di noi, ci individuano molto più precisamente e profondamente di quanto non faccia l’ansia di doverci comunicare costantemente. È un perdersi per ritrovarsi molto più profondamente, in sintonia con la natura del mondo.
A ulteriore conferma dell’idea che questa pratica — fondata sul perdersi, sul salto nel vuoto e nel buio — conduca a una più profonda individuazione personale, vi è il segno inequivocabile dell’unicità del corpo. Siamo noi e soltanto noi a compiere un’azione: non portiamo un significato preconfezionato, rigidamente definito dalla parola — che, per sua natura, è sempre una riduzione della realtà, una sua impalcatura rigida. Come scrive il filosofo Carlo Sini, la parola compie un’“ingiustizia del dire”: tenta di fissare un frammento di vita, ma inevitabilmente lo congela, lo impoverisce.
Mettere al centro il corpo significa invece permettere alla nostra sensibilità più intima di generare qualcosa di autentico, qualcosa che solo noi possiamo creare. Le risorse segrete appartengono a ogni essere umano: quando vengono espresse, ci aprono a un’esperienza del mistero del mondo che ci unisce tutti, ben oltre i confini della cultura o del linguaggio (è tuttavia possibile portare questa spinta del corpo anche nella parola, anche nella più fedele rappresentazione di Amleto).
La sensibilità, l’unicità del corpo e la biografia personale — impressa in esso, volenti o nolenti — danno origine a interazioni uniche e irripetibili, che ci toccano nel profondo e creano un forte senso di comunione umana.
Il gioco in scena, in sintesi, può essere visto come espressione della natura intima e nascosta dell’universo, qualcosa di molto potente e radicato in tutta l’esperienza umana, di ogni epoca e cultura.
Alessio Rocco – Fondatore di Echoes Theater
A origine di queste parole, sono risultate fondamentali le mie esperienze con i seminari di Claudio Orlandini e con il laboratorio “Arabesco” di Teatro Akropolis, nonché i testi “Per un teatro povero” di J. Grotowski, “Testimonianze Ricerca Azioni – Volume secondo” di C. Tafuri e D. Beronio, “L’universo come giuoco” di Alessandro Fersen e “La nascita della tragedia” di F. Nietzsche.
ECHOES THEATER 